Una vida infernal (Acherusia uita)

Que la vida es un infierno y que, además, no hay otro infierno más que la vida cotidiana es algo que a veces dice la gente y que los poetas han venido repitiendo a lo largo de los siglos haciéndose eco de ese sentir verdaderamente popular. 

 

Podemos empezar aelatoriamente por Lucrecio, que en los versos 978-979 del libro III de su De rerum natura, escribía: Atque ea nimirum, quaequomque Acherunte profundo / prodita sunt esse, in uita sunt omnia nobis, que podemos traducir como: Todo aquello sin duda que en el Aqueronte profundo / han contado que hay, lo tenemos en vida nosotros. 

 

Los demonios que pueblan ese "Aqueronte profundo", ese infierno, ya que el Aquerón o Aqueronte o Doloroso era uno de los ríos del infierno, es decir, del mundo de Abajo, y que cita Lucrecio son Tántalo, Ticio, Sísifo, las Danaides, así como Cérbero, las Furias y el Tártaro: prolongaciones todas de nuestras miserias cotidianas, proyecciones que situamos en el Más Allá, queriendo alejarlas tal vez así de nosotros cuando las tenemos delante de nuestras propias narices todos los días y no queremos verlas.

 

Cristo en el Limbo, El Bosco (siglo XV)
 

El pasaje de Lucrecio concluye con un hexámetro (1023) que dice:  hinc Acherusia fit stultorum denique uita, donde acuña el poeta el término "Acherusia uita": una vida infernal, como traduce Agustín García Calvo: de ahí viene en fin que la vida infernal se les vuelve a los necios. La traducción más prosaica de este verso, pero bastante literal, que hace Francisco Socas en la edición de Gredos es la siguiente: por donde el vivir de los necios viene a ser a la postre su Aqueronte. Valentí Fiol, por su parte, lo había traducido también en prosa: Es ahí, en fin, donde la vida de los necios se vuelve un infierno. Ya el abate Marchena, en su traducción de Lucrecio, había sentenciado en un hendecasílabo: “La vida es el infierno de los necios”.  

 

Viene a decirnos Lucrecio que proyectamos al desconocido y temido reino de ultratumba, las penas y miserias de nuestra vida cotidiana pretendiendo así alejarlas de aquí, de nosotros, relegándolas al reino inexistente del futuro, y haciendo infernal nuestra vida, que se resigna a soportarlas. 

 

Y eso mismo es lo que siguen cantando los poetas, por ejemplo, William Shakespeare en La tempestad: «Hell is empty, all the devils are here» Vacío está el Infierno, todos los demonios están aquí. Todos los demonios están aquí y no están, por lo tanto, en el Infierno, que está vacío. El mismo mensaje que transmitía siglos atrás Lucrecio. 

 

Oscar Wilde, por su parte, en la tragedia melodramática en verso Vera o Los nihilistas, también conocida como La duquesa de Padua, pone en boca de Beatrice: «We are each our own devil, and we make / This world our hell» (Nosotros somos cada cual nuestro demonio, y hacemos / de este mundo nuestro infierno). 

 

 

Volviendo a Lucrecio, nos recordaba, haciéndose eco del sentimiento que a veces razona la gente, en otro hexámetro, el 971 de ese mismo libro: uitaque mancipio nulli datur, omnibus usu: vida a nadie se da en propiedad, sino a todos en uso. En nosotros, y en los que nos hacen la vida imposible, está el convertirla o no en un infierno.

Homenaje de Cataluña a Orwell

Si George Orwell escribió "Homage to Catalonia", Cataluña le rinde ahora un homenaje póstumo al autor de "1984" dedicándole una plaza en la ciudad de Barcelona: la plaça de George Orwell, en pleno Barrio Gótico, distrito de Ciutat Vella.

La fotografía adjunta, tomada de la Red, muestra cómo el vaticinio de Orwell, que nunca pretendió ser un profeta, se ha cumplido sin embargo. Al lado del letrero de la plaza, qué paradoja, tenemos un panel del Ajuntament de Barcelona que nos advierte en catalán, pero se entiende en castellano, de que nos hallamos en una zona videovigilada en un radio de 500 m.

¿Quién nos vigila? Sin duda ninguna, el Big Brother o Gran Hermano, que es, para los que no lo sepan, algo más que el nombre de un infame concurso televisivo: es el Gran Dictador (y no estamos hablando sólo de los personajes históricos como Stalin, Hitler, Mussolini o Franco, que son agua pasada), sino de los regímenes democráticos y totalitarios que padecemos en la actualidad, Gran Dictador que pretende controlar todos y cada uno de nuestros pasos "por nuestra propia seguridad y nuestro propio bien".
 

La telecámara recibía y transmitía simultáneamente: no sólo imágenes, sino hasta el más leve susurro. Poseía, además de un enorme ojo, dos enormes oídos para escuchar todas nuestras conversaciones. Los espectadores y oyentes éramos vistos y escuchados al otro lado de la cámara por el Gran Hermano, llamemos así al Estado Moderno en honor del padre Orwell, único profeta del siglo XX cuya distopía plasmada en su novela 1984 se ha visto realizada. El Hermano Mayor vela, como si fuera Dios padre todopoderoso, por todos nosotros y nos hace mal, si es preciso, por nuestro propio bien.

 

 

Fue precisamente en el año de gracia de 1984, varias décadas después de escrita la novela, cuando se instaló la primera cámara de videocontrol en el Reino Unido. Por eso el año 1984 de la era cristiana constituye el año I de la new age orwelliana: la Nueva Era ya está aquí. Desde entonces se han instalado hasta cuatro millones de cámaras en dicho país de la vieja Europa. Una persona podría ser grabada hasta trescientas veces en un solo día de vida normal por las calles de Londres, sin que por ello la capital británica sea más segura que antes ni haya tampoco descendido la criminalidad.

 

Desde entonces hemos visto la aprobación de diversas Leyes de Videovigilancia por doquier que permitían la colocación de cámaras para uso policial en los espacios públicos, como en la susodicha plaza barcelonesa, pero también han proliferado las cámaras privadas en hoteles, bancos, domicilios particulares y toda suerte de edificios y transportes. Y ahora, bajo la dictadura sanitaria y so pretexto de la lucha contra el virus coronado, se intensifica el control social y el aparato policial y parapolicial.  Un cartel debajo de un semáforo nos recuerda, por ejemplo, que hay un control fotográfico para los conductores que no respeten la señalización y se salten el semáforo.

 

 

Otro cartel nos recuerda en catalán que debemos guardar la distancia de seguridad de dos metros con otros viandantes, y caminar por la acera de la derecha... Sólo faltaba ya que nos dijeran que marcáramos el paso como en un desfile militar...

Algunas cámaras son de mentiras y forman parte de la escenografía panóptica del miedo: son falsas, como la realidad, pero hacen su trabajo. Mientras la gente no se percate y mientras crea que funcionan, cumplen su misión induciendo al miedo, la paranoia cívica y la sumisión al estado policial. 

Orwell, que no era un profeta, como decíamos, lo clavó sin embargo en su novela 1984, escrita treinta y cinco años atrás, describió  la sociedad totalitaria del control audiovisual del futuro que ya está aquí instalado entre nosotros desde hace mucho tiempo. Cumplido ese plazo con creces, pues hemos entrado ya en el siglo XXI, podemos comprobar en el cartel instalado en  la plaça  que le dedica el Ajuntament de Barcelona que la videovigilancia es un fenómeno global no sólo desde el sector privado sino desde el público, como demuestra la fotografía. Y no se puede decir que haya aumentado objetivamente nuestra seguridad, ni siquiera nuestra sensación subjetiva de seguridad, sino sólo nuestro control por parte del Estado y el Capital, tanto monta... ¡Si Orwell levantara la cabeza...!

Batería de artillería política de mensajes breves

Como no quieren reconfinarnos a la fuerza, nos recomiendan el autoconfinamiento y la cancelación de la vida social "ante el gran repunte de casos positivos". 

 

La canciller alemana a los jóvenes: "No festejéis hoy, para que podáis vivir bien mañana". Pero ese mañana no se presenta ni hace presente jamás de los jamases.

 

Titular terrorista: "España hacia el desastre: la subida en casos, ingresos, prevalencia, positividad y muertos”. Por la carga explosiva de la última palabra. 

 

Posponer un evento familiar o social supone en la práctica cancelarlo y dejarlo para el incierto día de mañana, futuro inaprensible, porvenir siempre por venir. 

 

La locura profiláctica llega a este extremo: “Tomar cualquier precaución, -cualquier precaución, recalco- resulta clave para reducir el riesgo de contagio”. 

 

España cuenta con el mejor sistema sanitario mundial, una red hospitalaria pública que trata como enfermos desde la cuna a la sepultura a todos los ciudadanos. 

 

Si la farmacopea tradicional elaboraba el medicamento para curar la enfermedad, hoy se inventa, al revés, la enfermedad para vender el medicamento o la vacuna. 

 

Adivina adivinanza. ¿Qué pesadilla aterrorizó a los niños infundiéndoles pavor de la muerte y robándoles la sonrisa? ¿Qué grotesco espantajo fue? La mascarilla.

 

 

Someterse a los análisis de un laboratorio clínico es, a poco que se descuide uno, convertirse en enfermo crónico, un cliente más de la industria farmacéutica. 

 

El sueño del laboratorio farmacológico era crear medicamentos y vacunas para las personas sanas, o lo que viene a ser lo mismo, para los enfermos potenciales. 

 

La epidemia del virus continúa circulando, pero su virulencia ha disminuido considerablemente a juzgar por el número de hospitalizaciones y de muertos en combate. 

 

Después de la infructuosa guerra que declararon contra el virus coronado en la pasada primavera, llega ahora en otoño su fructífica y castastrófica posguerra. 

 

El mundo iría mejor sin los llamados mass media en la lengua del Imperio, o medios de información y formación de la opinión pública, manipulación y propaganda. 

 

El jefe del Estado ordena guardar distancias, llevar siempre puesta la mascarilla por norma de disciplina, y no sobrepasar el número de seis en las reuniones.

 

De F. Savater ante la metáfora "La patria es un hospital": Los gobernantes son los enfermeros, los mass media los anestesistas y los ciudadanos los enfermos. 

 

“El objetivo es reducir los contactos privados, que son los más peligrosos” dice el presidente, y añade: “Todos somos actores de esta batalla contra el virus”. 

 

El Estado Terapéutico, víctima de un ataque de pánico, impone el Régimen del Terror declarando guerra sin cuartel, desesperada, al pueblo, el único culpable. 

 

Los gobiernos de todos los países del mundo declaran, bajo falsa amenaza común, una guerra civil entre todos sus súbditos, enfrentándonos los unos a los otros. 

 

El régimen democrático revela su auténtica esencia autoritaria, absolutista y totalitaria, desenmascarado por la voz del pueblo que clama: No nos representan. 

 

 

Si trazamos a nuestro alrededor un círculo de dos metros de radio, su área de cuatro metros cuadrados sería la falsa burbuja de nuestra salvación anacoreta. 

 

Las reivindicaciones políticas repiten el inveterado error de exigir soluciones a quienes constituyen el meollo del problema: los gobiernos y administraciones. 

 

Si no superamos el miedo mortal a la muerte que nos arrebata la vida, y el miedo a la libertad que nos esclaviza, nunca lograremos salir del círculo vicioso. 

 

El dinero, el único Dios verdadero que vale y que cuenta, exige fe y obediencia a los mandamientos de la Santa Madre Iglesia de su ciencia, que es la Economía. 

 

Se inaugura la era de la nueva normalidad teledirigida: teletrabajo, teleeducación, telecomunicación, telemedicina, telecompra..., guardando las distancias.

 

Durante los meses primaverales en España se prohibió a los niños salir a jugar a la calle porque corrían peligro de muerte; ahora pueden salir enmascarados. 

 

Cuando los minúsculos víruses traspasan la supuestamente tupida red de las mascarillas, se pone de manifiesto nuestra esencial vulnerabilidad e indefensión.

¿Dónde fueron a parar?

Publico aquí una versión rítmica de cosecha propia en castellano de la preciosa canción de Pete Seeger Where have all the flowers gone? (¿Dónde fueron todas las flores?) No es propiamente una traducción literal la que presento porque dejo algunas cosas en el tintero habida cuenta de lo imposible que resulta decir en castellano con el mismo número de sílabas lo mismo que en inglés por el carácter prácticamente monosilábico de esta lengua,  pero tiene la ventaja de que se puede cantar con la misma melodía.  

La canción se pregunta en la primera estrofa de una forma tan sencilla como encantadora dónde fueron a parar todas las flores de ayer, actualizando el tópico clásico del ubi sunt, y se responde que las cogieron las jóvenes, para preguntarse a continuación dónde están esas muchachas y responderse que se han casado ya con sus novios, respuesta que da pie a la siguiente estrofa y pregunta consiguiente por sus esposos..., formando una especie de composición en anillo, dado que la respuesta a la última pregunta nos retrotrae a las flores del principio como si de un círculo vicioso se tratase. 

A la letra original le he añadido aquí una última estrofa, contando con la benevolencia infinita de Pete Seger y  siguiendo una sugerencia de un contertulio, que se pregunta dónde fueron a parar los besos de ayer, y hace un alegato en contra de la imposición obligatoria de las mascarillas que padecemos.

Acompaño la traducción de dos interpretaciones en inglés muy distintas: la de Marlene Dietrich, quien aunque no tenga una bonita voz realiza una magnífica y soberbia interpretación, y la del grupo Almost Irish, que le da a la canción americana un aire melódico irlandés. Hay muchas otras versiones disponibles en la Red, además de la del propio Pete Seeger, pues son muchos los grupos y solistas que han hecho versiones de esta estupenda canción.

 

¿Dónde fueron a parar tantas flores? / ¿Dónde fueron a parar,  tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -En ramos de novias mil. / Ay, ¿cuándo lo entenderán? / Ay, ¿cuándo lo entenderán?

¿Dónde fueron a parar tantas novias? / ¿Dónde fueron a parar, tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -Todas se han casado ya. / Ay, ¿cuándo lo entenderán? / Ay, ¿cuándo lo entenderán?

¿Dónde fueron a parar sus maridos? / ¿Dónde fueron a parar, tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -Fueron al frente a luchar. / Ay, ¿cuándo lo entenderán? / Ay, ¿cuándo lo entenderán?

¿Dónde fueron a parar los soldados?  / ¿Dónde fueron a parar, tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -En sus tumbas cada cual. /Ay, ¿cuándo lo entenderán? / Ay, ¿cuándo lo entenderán?

¿Dónde fueron a parar tantas tumbas? / ¿Dónde fueron a parar, tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -Entre flores por doquier.  / Ay, ¿cuándo lo entenderán? / Ay, ¿cuándo lo entenderán?

¿Dónde fueron a parar tantos besos? /  ¿Dónde fueron a parar, tiempo hace ya? / ¿Dónde fueron?, ¿dónde están? / -Tras la máscara mortal. /¿Cuándo lo hemos de entender? / ¿Cuándo lo hemos de entender? 

La verdad y la mentira

El grupo escultórico del escultor victoriano Alfred Stevens (1817-75) en el monumento al duque de Wellington que se alza en el interior de la catedral de San Pablo en Londres presenta dos figuras alegóricas con forma humana que personifican la Verdad y la Falsedad. Su aspecto musculoso recuerda el estilo renacentista de Miguel Ángel. 

Detalle de La Verdad y la Falsedad, Aldred Stevens (1857-66)

 

La Verdad arranca la doble lengua a la Falsedad, una lengua muy larga, como vulgarmente se dice, le aplasta el pecho con el pie y después de haberle apartado la máscara carnavalesca, la careta hipócrita que oculta sus grotescos rasgos. Unas colas monstruosas de serpiente asoman bajo su ropaje.

En el grupo escultórico que nos ocupa Verdad y Falsedad están perfectamente caracterizadas, pero un sofista griego podría darle la vuelta a la tortilla y argumentar que lo blanco es negro y lo negro blanco, y, en este caso que la Verdad es en realidad la Mentira y que la Falsedad pisoteada y humillada es de hecho la Verdad, que así resulta ninguneada.

La Verdad y la Falsedad, Alfred Stevens

 

En nuestros tiempos los Estados totalitarios, y todos lo son, fabrican verdades a su medida, y a fuerza de repetirlas machaconamente por todos los medios de creación y manipulación de la opinión pública a su alcance hacen, gracias a la narrativa del relato oficial y su argumentario, que la gente acabe asimilándolas. Llaman, como dijo el poeta, “verdad a la mentira”. Si alguien se atreve a desenmascararlo, se le repetirá, sin argumentos, la conocida pregunta de Poncio Pilato que queda flotando en el aire sin respuesta: “¿Qué es la verdad?”  

Mendace ueritas: “En lo falso, la verdad”, dice con adagio latino el barón de Münchhausen, quien como el Humpty Dumpty de Lewis Carroll afirma que las palabras solo significan “lo que yo quiero que digan”, y cuando Alicia le replica que cómo pueden querer decir tantas cosas tan diferentes, Humpty Dumpty zanja la cuestión sentenciando que el significado depende de quién manda.

El psicoanálisis, por su parte, debe su invención a la "verdad mentirosa", para usar el término de Lacan 'verité menteuse', que Freud desenterró en las expresiones del inconsciente y en el mundo onírico de los sueños, donde yace la verdad censurada del deseo, lo que guarda cierta relación con la divisa mendace ueritas del barón. La verdad no sólo reside en la embriaguez que nos desinhibe (in uino ueritas, según la divisa clásica), sino en la mentira que niega y reprime el deseo inconsciente: yo no quería hacerlo...

Toque de queda en París

El presidente de la República Francesa, de cuyo nombre propio no quiero hacer aquí ninguna mención, ha decretado en París y otras ciudades francesas,  el toque de queda cual si fuera un sosias del mariscal Pétain redivivo. A los más viejos no dejará de recordarles  a la queda que impusieron los alemanes en la segunda guerra mundial envolviendo las noches parisinas de la ville lumière en tinieblas y silencio. Acaso también recuerden cómo muchos franceses, cómplices, aceptaron la supuestamente benevolente dictadura del mariscal, creyendo que esta les salvaría de una catástrofe mayor cuando ella fue su máxima catástrofe.

Dicho toque estará en vigor durante catorce días entre las nueve de la noche y las seis de la mañana. Consuma así el presidente francés su declaración unilateral de guerra al virus coronado, y asimismo consuma el golpe de Estado, término acuñado por Gabriel Naudé como “coup d'état” en el siglo XVII para referirse a las acciones que los príncipes de este mundo ejecutan contra el derecho común, sin guardar ningún orden, respeto ni justicia que valga, poniendo en peligro el interés particular en nombre del inasequible bien público. Explicaba Naudé que lo propio del poder del Estado, fundado sobre la violencia y la disimulación, su solo y único objetivo era perseverar en su ser.

 

Dicho golpe de Estado instaura "hasta nueva orden" la dictadura sanitaria so pretexto de declararle la guerra -"esto es una guerra", repite incansablemente el susodicho presidente- a un enemigo inexistente, al virus de una pandemia, de la que cualquier epidemiólogo honesto señala que no solamente no existe ya, sino que ni siquiera existió nunca, puesto que lo que hubo durante la primavera no fue más que una epidemia y no la plaga del diluvio universal que sostienen ahora todavía.

A nadie puede caberle ya la más mínima duda de que lo que estamos padeciendo en la vieja Europa, en unos y otros países, bajo unos u otros gobiernos de distinto signo político, cuya orientación hacia la izquierda o hacia la derecha resulta indiferente y trivial, es una dictadura so capa sanitaria, una dictadura que podríamos calificar sin ningún escándalo con el adjetivo de democrática, creando un significativo oximoro, o aparente contradicción que revela cuál es la esencia autoritaria y totalitaria por otra parte de nuestras modernos regímenes democráticos. 

Nadie en su sano juicio duda ya de que esto es una tiranía, por resucitar este otro viejo término, de un despotismo supuestamente ilustrado con sus confinamientos, cierres de fronteras, restricciones de libertad de circulación y de reunión, que quiere reducirse a seis personas como máximo tanto en el ámbito público como en el privado, y una imposición del poder central sobre los poderes locales subordinados so pretexto de una cruzada sostenida por la intoxicación informativa que padecemos de la propaganda gubernamental y de los medios de manipulación y conformación de la opinión pública a su servicio, que resucitan ahora el viejo término francés de “couvre-feu” que literalmente significa “cubrefuego” o “tapafuego”, pero que se traduce por nuestra expresión equivalente de “toque de queda”, que es como aquel “a las diez en casa” de algunos padres a sus hijas adolescentes en la edad del pavoneo.

 

Lo de “toque”, en nuestra lengua, tiene que ver con que se anunciaba al son de corneta, trompa, campana, o instrumento músico similar; lo de “queda” porque tras el sonido de la chirimía que fuera, se convocaba, en tiempos de guerra o turbulencia, a “estarse quedo”, o sea, quieto, en casa, normalmente durante las horas de la noche, por lo que no se podía circular por las calles sin un salvoconducto. La Academia define el término “toque de queda” como la “medida gubernativa que, en circunstancias excepcionales, prohíbe el tránsito o permanencia en las calles de una ciudad durante determinadas horas, generalmente nocturnas”. Pero aquí y ahora lo único excepcional es el toque de queda, no las circunstancias que supuestamente obligan a tomar la medida. El virus, por lo poco que a mí se me alcanza,  si sigue circulando como parece que hace, aunque bastante de capa caída, no distingue el día de la noche.

La expresión francesa, por su parte, de couvre-feu (literalmente el cubrefuego, inglés curfew, nombre de un instrumento de cobre, hierro o terracota generalmente en forma de tapadera, que servía al fin de apagar el fuego) nos retrotrae a la Edad Media -¿cuándo saldremos definitivamente de ella?-, en concreto a la primera mitad del siglo XIII, y su sentido era apagar el fuego en las chimeneas antes de ir a acostarse so peligro de que se declarase un incendio y ardiese la ciudad.

El significado actual de couvre-feu como restricción periódica de movimiento se impone a partir de 1800,  y señala la prohibición de  salir uno de casa y circular libremente sin dar explicaciones a nadie, decretada por las autoridades de un país por medida de policía o en virtud de una orden de la autoridad militar en un casus belli. Por extensión y en sentido figurado, tomado como símbolo, significa también ahogo de la inteligencia y de las legítimas aspiraciones; declive o fin del fuego vivo de la razón, cuyas llamas se apagan en el silencio de la noche, ahora que las autoridades sanitarias nos mandan, infantilizándonos como a niños pequeños, a la cama.

Se trata, en todo caso, de una medida drástica ante una situación calificada de urgente, es decir, que apremia, según las autoridades, a tomar tales medidas. Después de la segunda guerra mundial ha sido una medida muy excepcional en el país vecino, pero que no ha dejado de aplicarse, aunque en contadísimas ocasiones: durante la guerra de Argelia, y recientemente durante los disturbios de los suburbios parisinos del año 2005 y, más recientemente aún, cuando los chalecos amarillos tomaron el Arco del Triunfo. También recurrió a él el gobierno galo de forma puntual durante los atentados terroristas de Niza y Estrasburgo.

No hay que ser el adivino Tiresias para ver que esta medida no va a resolver ningún problema, porque en el fondo tampoco se pretende con ella resolver problema alguno, sino que el problema es ella misma: una imposición más del Estado autoritario sanitario en su guerra sin cuartel contra la gente que acepta resignada todas las medidas "por su bien".

SPECVLVM MENDAX

El adjetivo latino MENDAX -ACIS, derivado de MENDVM y/o MENDA “defecto, falta, error”, significa en principio “que tiene defectos, defectuoso”, y por restricción del significado “embustero, es decir, que no dice la verdad, por ejemplo en la expresión “speculum mendax” de Ovidio, el espejo mentiroso. Tenemos en castellano el derivado culto “mendaz”, que la Academia define escuetamente como “mentiroso”. Relacionados con esta raíz están los compuestos enmendar, remendar/remiendo, y también mendigo.

Veamos el contexto en que aparece la expresión ovidiana. Está en Tristia III, 7, vv. 33-38, tres parejas de dísticos elegíacos de hexámetro y pentámetro dactílicos que hablan sobre la llegada de la vejez y la pérdida de la hermosura: ista decens facies longis uitiabitur annis, / rugaque in antiqua fronte senilis erit, / inicietque manum formae damnosa senectus, / quae strepitum passu non faciente uenit; / cumque aliquis dicet fuit haec formosa dolebis, / et speculum mendax esse querere tuum.

Me atrevo a traducirlos en versión rítmica castellana aproximada así: Ese tu rostro gentil se ajará al correr de los años / y una arruga saldrá a noble tu frente, senil, / y meterá mano ya a tu belleza vejez perniciosa, / que se acerca con un paso que no oyes venir; / y sufrirás cuando alguien afirme “¡qué guapa era!” / y has de quejarte de que es falso el espejo que ves. 

El espejo falso, R. Magritte (1828)

¿Por qué califica el poeta de falso al espejo? La respuesta es simple: porque lo que dice, la realidad que enuncia, es falsa, siendo con todo real. La arruga que le ha salido en la frente a la joven hermosa es real como ella misma, como le muestra el espejo; pero algo le dice en su interior que ella, la joven que un día fue hermosa y ya no lo es, no es tampoco la imagen que muestra el espejo, la realidad.

Esto me recuerda a un poema de Karmelo C. Irribaren (1959- ) titulado "Los espejos", que contrapone el espejo doméstico propio, que nos dice lo que queremos oír, y por lo tanto miente, con los otros espejos, los espejos públicos, que nos dicen la verdad. 

 

En la Oda de Horacio (IV, 10), que es su tributo a la lírica pederástica alejandrina, dedicada a un tal Ligurino, aparece también el tema del espejo. El muchacho ve que la flor de la edad se aja y marchita, y no se reconoce en el espejo, viendo a otro en él, literalmente: o crudelis adhuc et Veneris muneribus potens, / insperata tuae cum ueniet pluma superbiae / et, quae nunc umeris inuolitant, deciderint comae, / nunc et qui color est puniceae flore prior rosae / mutatus Ligurinum in faciem uerterit hispidam, / dices “heu,” quotiens te speculo uideris alterum, / “quae mens est hodie, cur eadem non puero fuit, / uel cur his animis incolumes non redeunt genae?”

Dice más o menos así en nuestra lengua e idéntico esquema rítmico de asclepiadeos mayores: ¡Oh hasta ahora crüel y en el amor dueño de gracias mil, / cuando sin esperar salga el primer bozo a tu presunción / y caído el mechón se haya, a volar que echa en tus hombros hoy, / y el color que hoy es más puro que flor púrpura de un rosal, / Ligurino la faz te haya, al mudar, vuelto rugosa, “ay” / al espejo dirás viéndote tú otro que no eres tú: / “¿Por qué no tuve yo, siendo chaval, el pensamiento de hoy? / ¿Por qué tersa la piel no vuelve a ser con lo que siento yo?”

Sueño de una sombra, el hombre (Traduciendo a Píndaro)

Suscribo lo que dice Rubén Bonifaz Nuño, uno de los traductores de Píndaro al castellano: Es ya lugar común, y constituye verdad innegable, la afirmación de que la poesía de Píndaro es intraducible. En efecto, si se leen las versiones que de tal poesía se han intentado en diferentes lenguas, incluso la latina, y se comparan con su original, se echará de ver al punto que no son otra cosa que algo como sombra suya desfigurada. Una afirmación que podría generalizarse, añado yo, a cualquier otro poeta, y a la poesía en general que es intraducible de una lengua a otra si no se recrea y canta en verso y ritmo, pero centrémonos en Píndaro.

Sirva como ejemplo de lo que dice Bonifaz Nuño, una pequeña muestra de los conocidísimos versos 95, 96 y 97 de la octava Pítica de Píndaro, un epinicio dedicado a cantar la victoria de un tal Aristómenes de Egina, que logró la corona en la especialidad del pugilato en los juegos píticos celebrados en Delfos, epinicio compuesto en el año 446 a. de C. 

 

ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾿ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ / ἄνθρωπος. ἀλλ᾿ ὅταν αἴγλα διόσδοτος ἔλθῃ, / λαμπρὸν φέγγος ἔπεστιν ἀνδρῶν καὶ μείλιχος αἰών. 

August Boeckh los tradujo al latín así: Diem unum viventes! quid tandem est quis? quid non quis? Umbrae somnium homo. Sed quando splendor ab Iove datus venit, fulgens lumen adest hominibus et suavis vita. 

Traducción literal de Rubén Bonifaz Nuño en prosa -o verso libre de la tiranía del verso- , publicada por la UNAM: ¡Efímeros! ¿Qué es alguien? ¿Y qué no es alguien? De una sombra es el sueño / la gente. Pero cuando el fulgor dado de Zeus es venido / deslumbrante luz de los hombres adviene, y como miel una edad. 

Píndaro exalta a un vencedor en los Juegos Olímpicos, Giuseppe Sciuti (1872) 

Traducción literal en prosa -o verso libre de la tiranía del verso- de Alfonso Ortega, atenta al contenido, publicada por Gredos: ¡Seres de un día! ¿Qué es uno? ¿Qué no es? ¡Sueño de una sombra / es el hombre! Pero si llega la gloria, regalo de los dioses, / hay luz brillante entre los hombres y amable existencia. /

Traducción de Ignacio Montes de Oca publicada en Madrid en 1833 en heptasílabos y hendecasílabos castellanos, con rimas consonantes: El hombre es flor de un día / ¿qué soy? o ¿qué no soy? ¿quién me diría? / Sombras somos: ¿qué digo? / de sombra fugitiva sueño vano; / mas si Jove al abrigo / nos presta de su manto soberano, / aureola esplendente / dorará nuestra vida eternamente. 

 Los luchadores (Galería de los Ufizi, Florencia)

No me resisto a incluir esta versión al francés que hace Marguerite Yourcenar en su preciosa antología particular de la poesía grecolatina La Couronne et la Lyre de los susodichos versos de Píndaro, que ella titula: LE SORTE DE L'HOMME: ...Éphémeres! / Qu'est l'homme? Que n'est pas l'homme? L'homme est le rêve / d'une ombre... Mais quelques fois, comme / un rayon descendu d'en haut, la lueur brève / d'une joie embellit sa vie, et il connaît / quelque douceur... ("LA SUERTE DEL HOMBRE: ...¡Efímeros! / ¿Qué es el hombre? ¿Qué no es el hombre? El hombre es el sueño / de una sombra... Pero a veces, como / un rayo caído de lo alto, el resplandor breve / de un gozo embellece su vida, y conoce / alguna dulzura...") 

 

Resulta curioso, por lo que al contenido se refiere, cómo han vertido al castellano la primera palabra del fragmento de Píndaro:  ἐπάμεροι: efímeros, seres de un día, (el hombre es) flor de un día. El helenismo griego 'efímeros' significa, en efecto, "que dura un día", o como lo traduce al latín August Boeckh unum diem viventes "que viven un solo día". El diccionario de la Academia recoge el término cuya etimología remonta al griego bizantino ἐφήμερος ephḗmeros 'de un día' para explicar el iotacismo o pronunciación de la "e" larga como "i", con el significado en primer lugar de "pasajero, de corta duración" y en segundo lugar su significado etimológico de "que tiene la duración de un solo día".

 

Del síndrome inducido de Münchhausen

El barón de Münchhausen es un personaje literario creado por el escritor alemán Rudolf Erich Raspe en 1785 y basado en un personaje real, que se hizo popular por contar historias de aventuras fantásticas y disparatadas que nunca le habían sucedido, como cabalgar sobre una bala de cañón, viajar a la Luna y salir de una ciénaga tirándose de la trenza de su propia coleta hacia arriba, o bien,  según otra versión, dependiendo de quién cuenta la historia, de los cordones de sus botas, de donde viene el término inglés bootstrapping, que en principio significaba obviamente algo imposible y después se convierte en la metáfora de un éxito logrado sin apenas recursos. 

 

El paciente diagnosticado con síndrome de Münchhausen, que es una enfermedad mental según la biblia psiquiátrica,  tiene una necesidad patológica de asumir el papel de enfermo, de malade imaginaire de Molière. Es un trastorno psiquiátrico que se caracteriza por inventar dolencias para asumir el rol de enfermo y reclamar cuidados o atención de los demás. El paciente lo hace con síntomas físicos o psicológicos fingidos o producidos intencionadamente.  El origen de su motivación y su necesidad de llamar la atención no son conscientes muchas veces para el paciente, pero eso no excluye la existencia de síntomas físicos o psicológicos verdaderos. 

Caricatura del barón por Gustave Doré (mendace ueritas: en lo falso la verdad)

 

Sucede algo parecido cuando el cuidador de un niño pequeño, que suele ser con frecuencia la madre, inventa síntomas falsos o los provoca reales para que parezca que el niño está enfermo, y justificar así su papel de abnegada cuidadora entregada y ejemplar madre de familia. 

El síndrome de Münchhausen es un trastorno mental facticio o artificial grave en el cual una persona engaña a los demás haciéndose el enfermo, enfermándose a propósito o llegando a lastimarse a sí mismo para reclamar su atención, pero también puede producirse, y es lo que me interesa subrayar aquí ahora, cuando los miembros de una familia o las personas responsables del cuidado de otras declaran falsamente que otros, por ejemplo los niños, están enfermos, lesionados o afectados. 

 

"El barón de Münchhausen es el mayor cuentatrolas que ha habido en el mundo"

Llevado esto del terreno privado a lo público, hay, por lo tanto, un síndrome de Münchhausen inducido por las autoridades sanitarias y por la prensa al servicio de los gobiernos como el que estamos padeciendo en la actualidad todos los españoles, y diría que todos los europeos y americanos, por lo menos, a los que nos hacen creer, aplicándonos la puritana prueba del algodón que siempre va a detectar alguna impureza, que estamos contagiados aunque no tengamos síntoma alguno de enfermedad o, en su defecto, que podemos estarlo por contacto con los demás, por aquel dicho que Hobbes tomó de Plauto de que el hombre es un lobo para el hombre (homo homini lupus), que Victor Hugo recreó como homo homini monstrum, un mostro, y que la OMS ha convertido en homo homini virus: que somos un virus, o sea, un veneno los unos para los otros. Es decir, que o somos enfermos de hecho o, al modo aristotélico, lo somos en potencia porque podemos incubar el virus en los próximos catorce días, con lo que nos enferman privándonos de salud.

 

Tratar a la gente que no está enferma como si de hecho lo estuviera, obligándola a tomar medidas profilácticas demenciales como el distanciamiento social, la imposición de mascarillas naso-bucales, la cuarentena o aislamiento, que en España se convirtió en arresto domiciliario, el lavado compulsivo de manos con geles hidroalcohólicos en lugar de con agua y jabón, la reducción a seis personas como máximo de las reuniones sociales o familiares, que son ahora el foco de la infección,  y lo que venga, que ya se verá y puede ser cualquier cosa, es obligarla a adoptar el síndrome de Münchhausen.

 

¿Por qué los Estados tienen la necesidad de inducirnos dicho síndrome? La respuesta es bien sencilla: porque necesitan justificar su existencia. Las autoridades sanitarias que velan por nuestra salud deben privarnos de ella, es decir, considerarnos pacientes sujetos a su autoridad, para justificar que haya un Estado Terapéutico, que es la última de las reencarnaciones de Leviatán, el Estado Totalitario, que  nos está tocando padecer en los albores del siglo XXI.

Dos alegorías revolucionarias de Joseph Chinard

Entre numerosas obras maestras, el museo parisino del Louvre custodia una pequeña obra de arte en terracota del escultor neoclásico francés Joseph Chinard (1756-1813) conocida como La razón (o el Genio de la Razón), con los rasgos de Apolo hollando con sus pies a la Superstición, fechada en 1791, y el parisino museo Carnavalet, por su parte, posee otra obra suya también en terracota del mismo año y complementaria de la anterior: “La Autoridad del Pueblo” con los rasgos de Júpiter fulminando a la Aristocracia. Se trata de dos alegorías mitológicas que representan a los dos dioses más importantes de la cultura clásica grecolatina: Apolo como personificación de la Razón y Júpiter como encarnación del poder respectivamente.

Ambas obras, que le habían sido encargadas, iban a servir como bases de candelabros que aportarían algo de luz que destruyera las tinieblas, las famosas luces de la Revolución Francesa. 

Que Apolo represente la razón, después de Nietzsche, que contrapuso lo apolíneo a lo dionisiaco, no  nos resulta muy extraño; más extraño es lo segundo, que Júpiter, el monarca del Olimpo, el padre y rey de dioses y hombres, encarne la autoridad del pueblo o la, diríamos hoy, democracia.  En todo caso, la obra de Chinard, como veremos, representa la adhesión política del artista a las nuevas ideas de la Revolución Francesa, de la que fue un firme partidario.

Analicémoslas un poco:

 

Lo que pisotea la Razón personificada como Apolo es la superstición, es decir, la religión y el fanatismo, sobre los que se impone. El dios Apolo, identificado con el Sol, el viejo dios griego Helio, con una corona de rayos solares sobre su cabeza, se yergue completamente desnudo y dotado de una belleza sensualmente femenina en calidad de efebo imberbe, sorprendentemente alado, lo que es una innovación propia del artista dentro de la iconografía tradicional del dios, sobre una nube portando en su mano derecha una antorcha. Las luces tanto del Sol como de la antorcha representan, obviamente, la razón, que se impone a lo que tiene a sus pies: una monja acurrucada completamente vestida que no puede ver esa luz debajo de la nube oscurantista, y que personifica la superstición de la Iglesia, con dos símbolos cristianos en sus manos: un crucifijo y un cáliz. Chinard fue encarcelado en Roma por orden papal en el Castel Sant'Angelo debido al carácter subversivo de esta obra que atacaba claramente a la Iglesia que él pastoreaba y la fe que la sostenía.

Lo que pisotea Júpiter es la Aristocracia, el Antiguo Régimen. Resulta curiosa, por lo insólita que es, como hemos dicho, la identificación de Júpiter con la Autoridad del Pueblo. Por lo demás, la iconografía de Júpiter es la habitual: caracterizado con la majestuosa águila real a su lado y un haz de rayos fulminantes en su diestra, aparece con cierta majestad regia, dotado de barba y cabellos rizados, completamente desnudo, como Apolo, lo que no suele ser habitual en la representación de este dios, pisoteando el rostro de la aristocracia, símbolo del antiguo régimen, representada por un hombre con una espada y símbolos feudales rotos. La pieza es, obviamente, una alegoría de la Revolución Francesa.

Ambas obras se complementan tanto por su simbolismo alegórico como por su composición escénica. En cuanto al significado, ya se ha dicho que representan el triunfo de la razón y del pueblo -en realidad la burguesía, la nueva clase social emergente y adinerada que va a sustituir a la otra  y a imponerse al pueblo- sobre la religión y el antiguo régimen y la nobleza hereditaria de la sangre respectivamente. Por lo que se refiere al grupo escultórico, ambas obras tienen dos planos: el superior donde aparecen los dos dioses clásicos desnudos -estamos ante una obra neoclásica que exalta la desnudez sin tapujos- y caracterizados directa o indirectamente con alas, elemento que subraya su caracter celestial,  que se sobreponen al inferior y  terrenal: una monja arrodillada y un aristócrata o "noble" derribado y pisoteado.