Libertad

    La obra escultórica Freedom (Libertad) del escultor norteamericano de padres griegos Zenón Frudaquis (1951-...), tallada en bronce y situada en una calle de Filadelfia (Pensilvania) representa cuatro figuras distintas que, en realidad, son la misma figura que se mueve de izquierda a derecha en composición, como si fueran cuatro viñetas consecutivas de una tira cómica o cuatro fotogramas de una película. 

     Comienza por la izquierda con una especie de momia cautiva encajada en su tumba.  En el segundo cuadro, hay una referencia a otra obra escultórica famosa: la figura recuerda al esclavo rebelde de Miguel Ángel, en el que se inspiró el artista. El esclavo intenta escapar de su celda.  Pese a que una obra escultórica es por definición estática, esta que nos ocupa da sensación de movimiento a primera vista.  La figura del tercer cuadro se ha arrancado de la pared que la tenía cautiva y está saliendo en busca de su libertad. Finalmente, en el cuarto cuadro, la figura humana ha conseguido desgajarse del muro, y está completamente exenta del resto de la composición, victoriosa y desnuda, con los brazos extendidos y una pierna en el aire, a varios metros de la pared y de la tumba que dejó atrás, por lo que evoca no sólo la libertad, que da título a toda la obra, sino el triunfo de la vida entendida como la liberación de la muerte. De lo que se trata es de escapar como sea, y se ha conseguido.

     Zenón Frudaquis (1951-...)

    Frudaquis declara que quería que cualquier persona pudiera entender el mensaje nada más ver la obra y reconocer al instante que se trata de la lucha por liberarse de cualquier sensación opresiva. Y lo ha conseguido.

 

    El escultor ha intentado reflejar más cosas en la obra, pero son anecdóticas y hasta cierto punto triviales frente al poderoso mensaje principal libertario, como por ejemplo el proceso mismo de elaboración, por lo que incrustó la maqueta en la esquina inferior izquierda. A lo largo del muro del fondo el escultor extendió la arcilla y la presionó con los dedos dejando sus huellas dactilares por toda la obra a modo de firma. En el muro incluye a su gato, que vivió durante 20 años con él, su madre, su padre y su propio autorretrato, de cuya boca sale la palabra “freedom” escrita al revés, lo que denota que el rostro fue esculpido en un espejo. Hay muchos más detalles escondidos en el muro para el público curioso, como la fecha de nacimiento del autor (7-7-51), expresada con monedas, dando a entender la relación existente entre el mercado y el arte como objeto de ese mercado. Y también hay un espacio para que el público interactúe, cómo no, con la escultura físicamente, introduciéndose en el hueco donde pone escrito “párate aquí” y tal vez inmortalizando el instante y congelándolo en una fotografía de recuerdo.

El peso de uno mismo

A orillas del Saône, en la ciudad francesa de Lion, han colocado frente al Palacio de Justicia un grupo escultórico que se llama The weight of one self (es decir, "el peso de uno mismo" en la lengua del Imperio). La escultura representa a un hombre que de pie y desnudo, lleva en sus brazos a otro hombre igualmenrte desnudo, desfallecido, acaso muerto. Parece a primera vista un grupo escultórico clásico o quizá renacentista ya que combina el mármol blanco y el desnudo del héroe masculino, pero es una obra contemporánea.

La obra concebida por los artistas escandinavos Michael Elmgreen e Ingar Dragset retoma la larga tradición de la escultura de mostrar la desnudez heroica sin tapujos y la nobleza del mármol blanco como material artístico, aunque aquí se ha utilizado una nueva técnica que consiste en el empleo de polvo de mármol solidificado. Su altura es superior a la humana, 2,7 metros, por lo que sobresale y destaca dentro del paisaje urbano.

Podría recordarnos por ejemplo al grupo helenístico Menelao sosteniendo el cuerpo de Patroclo que se exhibe en Florencia, si no fuera por un detalle muy curioso, que ya nos revela el título de la composición de los escandinavos: Un hombre anónimo de pie lleva a otro inanimado en sus brazos, pero en realidad no es otro, sino él mismo, su alter ego, su sosias, dado que los rostros y los cuerpos, aunque en posturas diferentes, son idénticos como dos gotas de leche, como en aquel verso plautino del Anfitrión (601), puesto en boca de Sosias prfecisamente,  neque lac lactis magis est simile quam ille ego similest mei dos gotas de leche no pueden ser más semejantes entre sí que ese otro yo lo es de mí (en traducción de Mercedes González-Haba, publicada en Gredos). 

 

La Academia, por cierto, define sosias o sosia, convertido ya en nombre común, como "persona que tiene parecido con otra hasta el punto de poder ser confundida con ella". Se trata de una alusión literaria a Mercurio, que se hace pasar por Sosias, el criado de Anfitrión, para ayudar a Júpiter, que ha tomado el aspecto de aquel, a fin de seducir a su esposa Alcmena. La confusión entre el criado Sosias y su doble, da pie a divertidas situaciones cómicas que ponen en entredicho el fetiche de la identidad personal.

¿Acaba de salvarse a sí mismo de ahogarse en el río? Pudiera ser. Pero también pudiera ser que carga con el peso muerto de su propia identidad, con su propio cadáver, consigo mismo.  Los dos hombres sin nombre no son como los héroes helenísticos, dos personajes distintos, sino el mismo desdoblado en Narciso y su doble, en uno mismo y su selfi.

A diferencia de la escultura clásica, la obra no celebra a ningún héroe épico o mitológico que ha conseguido algo o está a punto de lograr una hazaña, sino que desmitifica el heroísmo clásico. Celebra la historia de cualquiera de nosotros, del hombre moderno común y corriente que intenta salvarse a sí mismo cargando consigo mismo, con su sombra, con su doble, con su ego, con su propia identidad, una identidad que le da la vida y, a la vez, es su prisión, la jaula donde se pudre, y la sentencia de su propia muerte. De alguna manera este personaje se ha salvado a sí mismo, y es responsable de sus actos -dicen algunos que por eso lo han colocado frente al Palacio de Justicia de la ciudad francesa, para recordarnos nuestras responsabilidades cívicas e individuales que se dictaminan en esos juzgados- pero también se ha convertido en su propia carga, un peso muerto, como todos y cada uno de nosotros.

Dicen los artistas que la obra es muy representativa de nuestra cultura contemporánea, que no celebra ya a ningún héroe legendario mítico y épico, sino simplemente a un individuo cualquiera que intenta salvarse, como Arquíloco cuando tiró el escudo en plena batalla y echó a correr para salvar el pellejo, volviendo la espalda al enemigo.

Pero quizá la obra nos diga algo más de lo que han pretendido sus creadores, los artistas, y ese algo puede ser que en ese intento egoísta y nada altruista por lo tanto de salvarse uno a sí mismo individualmente, lo que uno encuentra no es su salvación, sino su ruina: el propio cadáver, paradójicamente, en forma de identidad personal: la gravedad insoportable de ser lo que uno es. 

Dos alegorías revolucionarias de Joseph Chinard

Entre numerosas obras maestras, el museo parisino del Louvre custodia una pequeña obra de arte en terracota del escultor neoclásico francés Joseph Chinard (1756-1813) conocida como La razón (o el Genio de la Razón), con los rasgos de Apolo hollando con sus pies a la Superstición, fechada en 1791, y el parisino museo Carnavalet, por su parte, posee otra obra suya también en terracota del mismo año y complementaria de la anterior: “La Autoridad del Pueblo” con los rasgos de Júpiter fulminando a la Aristocracia. Se trata de dos alegorías mitológicas que representan a los dos dioses más importantes de la cultura clásica grecolatina: Apolo como personificación de la Razón y Júpiter como encarnación del poder respectivamente.

Ambas obras, que le habían sido encargadas, iban a servir como bases de candelabros que aportarían algo de luz que destruyera las tinieblas, las famosas luces de la Revolución Francesa. 

Que Apolo represente la razón, después de Nietzsche, que contrapuso lo apolíneo a lo dionisiaco, no  nos resulta muy extraño; más extraño es lo segundo, que Júpiter, el monarca del Olimpo, el padre y rey de dioses y hombres, encarne la autoridad del pueblo o la, diríamos hoy, democracia.  En todo caso, la obra de Chinard, como veremos, representa la adhesión política del artista a las nuevas ideas de la Revolución Francesa, de la que fue un firme partidario.

Analicémoslas un poco:

 

Lo que pisotea la Razón personificada como Apolo es la superstición, es decir, la religión y el fanatismo, sobre los que se impone. El dios Apolo, identificado con el Sol, el viejo dios griego Helio, con una corona de rayos solares sobre su cabeza, se yergue completamente desnudo y dotado de una belleza sensualmente femenina en calidad de efebo imberbe, sorprendentemente alado, lo que es una innovación propia del artista dentro de la iconografía tradicional del dios, sobre una nube portando en su mano derecha una antorcha. Las luces tanto del Sol como de la antorcha representan, obviamente, la razón, que se impone a lo que tiene a sus pies: una monja acurrucada completamente vestida que no puede ver esa luz debajo de la nube oscurantista, y que personifica la superstición de la Iglesia, con dos símbolos cristianos en sus manos: un crucifijo y un cáliz. Chinard fue encarcelado en Roma por orden papal en el Castel Sant'Angelo debido al carácter subversivo de esta obra que atacaba claramente a la Iglesia que él pastoreaba y la fe que la sostenía.

Lo que pisotea Júpiter es la Aristocracia, el Antiguo Régimen. Resulta curiosa, por lo insólita que es, como hemos dicho, la identificación de Júpiter con la Autoridad del Pueblo. Por lo demás, la iconografía de Júpiter es la habitual: caracterizado con la majestuosa águila real a su lado y un haz de rayos fulminantes en su diestra, aparece con cierta majestad regia, dotado de barba y cabellos rizados, completamente desnudo, como Apolo, lo que no suele ser habitual en la representación de este dios, pisoteando el rostro de la aristocracia, símbolo del antiguo régimen, representada por un hombre con una espada y símbolos feudales rotos. La pieza es, obviamente, una alegoría de la Revolución Francesa.

Ambas obras se complementan tanto por su simbolismo alegórico como por su composición escénica. En cuanto al significado, ya se ha dicho que representan el triunfo de la razón y del pueblo -en realidad la burguesía, la nueva clase social emergente y adinerada que va a sustituir a la otra  y a imponerse al pueblo- sobre la religión y el antiguo régimen y la nobleza hereditaria de la sangre respectivamente. Por lo que se refiere al grupo escultórico, ambas obras tienen dos planos: el superior donde aparecen los dos dioses clásicos desnudos -estamos ante una obra neoclásica que exalta la desnudez sin tapujos- y caracterizados directa o indirectamente con alas, elemento que subraya su caracter celestial,  que se sobreponen al inferior y  terrenal: una monja arrodillada y un aristócrata o "noble" derribado y pisoteado.   

Aquiles, nacimiento y muerte

La obra, que data de 1789, fue realizada en mármol blanco por el escultor neoclásico Thomas Banks (1735-1805).  Muestra a Tetis metiendo a Aquiles, “el de los pies ligeros”, en la laguna Estigia que conferirá la inmortalidad al cuerpo del niño sumergido en ella, salvo el talón, su único punto vulnerable, por donde lo sostiene su madre y por donde, andando el tiempo, le entrará la muerte. Ni siquiera Tetis, que es una diosa, puede lograr la inmortalidad de su hijo.  

Tetis sumergiendo a Aquiles en la laguna Estigia, Thomas Banks (1790)

Homero, en la Ilíada, no narra ni el nacimiento ni la muerte de Aquiles, ni se menciona nunca tampoco su supuesta inmortalidad. La leyenda del talón parece muy posterior al poema homérico, que se centra y focaliza en la ira del héroe. 

 El colérico Aquiles, H. W. Bissen (1861) 

El escultor danés H. W. Bissen reflejó en su "colérico Aquiles" la ira homérica. Vemos a Aquiles, prototipo de juventud y belleza masculina, completamente desnudo, sentado sobre una roca,  apoyadas sus dos manos sobre la rodilla, con las piernas abiertas, mostrando sin falso pudor sus atributos viriles, que son el centro de la composición, y con una cara de auténtico enfado porque Agamenón le ha arrebatado a su presa, la troyana Briseida. El héroe ha depuesto su espada y se ha quitado el casco, que yacen por el suelo, mostrando así su resolución de abandonar el combate.

La imagen más evocadora de la muerte del héroe es la escultura de Filippo Albacini (1777-1858), conocida como “Aquiles herido”,  de estilo también neoclásico, realizada en mármol. 

Aquiles herido, F. Albacini (1825)

Muestra a Aquiles con el talón atravesado por la flecha dorada de Paris. La obra es una reminiscencia o evocación de la escultura clásica conocida como “Gálata moribundo”. Quizá no muestra el verdadero carácter iracundo del héroe, sino que sirve como pretexto para exhibir la belleza idealizada del desnudo masculino. 

Gálata moribundo (siglo III a. C.)

Hay, sin embargo, una diferencia fundamental si nos fijamos en los rostros de ambos personajes: mientras que el gálata muestra una expresión de fiereza, el Aquiles de Albacini parece mostrar una cierta sensualidad, no exenta de masoquismo, en su rostro. Refleja una resignación complaciente ante una muerte aceptada. 

Ambas esculturas, que representan el nacimiento y la muerte de Aquiles, son ajenas a la epopeya homérica. La muerte, por otra parte, del héroe no es muy heroica, si tenemos en cuenta que Aquiles era el ἄριστος Ἀχαιῶν (áristos Achaión), el mejor de los guerreros griegos. 

 

Aquiles herido, Innocenzo Fraccaroli (1842)

En las puertas Esceas Paris le dispara una flecha, que, guiada por el dios Apolo, el que hiere de lejos, según el célebre epíteto, atravesará infaliblemente su talón dándole muerte. Un escarabajo etrusco, realizado en cornalina (400-350 a. de C.), muestra la escena de la flecha saliente del talón de Aquiles. El primer autor del que tenemos noticia que recoge esta versión de la muerte del héroe es Publio Papinio Estacio en el siglo I de nuestra era. 

Hay, sin embargo, otra versión diferente de la de Estacio sobre la muerte del héroe en la que también intervienen Paris y el dios Apolo. En esta la princesa troyana Políxena desempeña un papel importante: Aquiles se ha enamorado de ella cuando acompañó a su padre el anciano rey Príamo a rescatar el cadáver de Héctor a la tienda de Aquiles. Se arregla la boda y Aquiles debe ir al templo de Apolo donde es atacado y asesinado por Paris, que le habría clavado un cuchillo por la espalda, y Deífobo.