Taller de métrica (II)

Los versos más frecuentes del teatro antiguo tanto griego como romano, teatro siempre en verso y nunca en prosa, son el trímetro yámbico (senario yámbico en su versión romana), y el tetrámetro trocaico cataléctico (“cataléctico” quiere decir que ha sufrido catalexis, es decir, que se le ha amputado el último medio pie al esquema rítmico del verso), que es el setenario trocaico romano, también llamado “uersus quadratus”. 

En los esquemas que vamos a utilizar, el signo “+” indica que la sílaba es portadora del ritmo, y el signo “-” que no está marcada rítmicamente. 

El ritmo yámbico sería como el tic-tác del reloj: - +, un tiempo no marcado seguido de otro marcado. 

El ritmo trocaico sería a la inversa, como si dijéramos tíc-tac: + - sílaba marcada, seguida de sílaba no marcada. 

¿Qué se puede decir de la elección de uno u otro de estos ritmos? El ritmo yámbico se siente como el normal y es por lo tanto el propio de la narración y del diálogo; el trocaico se interpreta como más exaltado, por lo que se utiliza para los trances dramáticos más líricos, como el ejemplo que vamos a leer de Plauto. 

Vamos a ocuparnos, en efecto, de estos últimos, los setenarios trocaicos. Si el tetrámetro trocaico tiene ocho pies, ocho troqueos (+ - ), el cataléctico tiene siete y medio. Aunque llamemos setenario a su adaptación latina o, más a lo culto, septenario, el nombre del verso engaña porque tampoco tiene siete troqueos, sino siete y medio. 

Su esquema mínimo sería de quince sílabas, siendo la última marcada: + - + - + - + - + - + - + - +. Ahora bien, la riqueza de este verso consiste en que no presenta casi nunca el esquema “puro”, porque, comparable al compás ternario de la música, admite sustituciones: cada troqueo (+ -) puede disolverse: en tres sílabas sin marca rítmica ninguna - - - ; en tres sílabas con marca en la primera, convirtiéndose de hecho en un dáctilo: + - -; o con la marca rítmica al revés de lo normal en la tercera sílaba, convirtinéndose en un anapesto: - - +. Tanto en el primer caso, en el que no hay ninguna marca rítmica, como en el tercero en el que el ritmo cae a contratiempo, el verso se siente igual, como respondiendo al mismo esquema, lo que le proporciona una gran riqueza y variedad expresiva. 

Es característico, además, de este verso una diéresis medial, que vamos a marcar con el signo “ // ”, por lo que su esquema puro, sin sustituciones, sería: + - + - + - + - // + - + - + - +, como en los octosílabos de algunos de nuestros romances, que alternan el final llano, con lo que el verso cuenta ocho sílabas, con el agudo, que entonces tiene siete: “cuando canta la calandria // y responde el ruiseñor”. 

Tomemos, por ejemplo estos del comienzo del monólogo de Carino (vv 469-473), del Mercator de Plauto, en el que el protagonista lamenta lo mucho que está sufriendo, y se compara con el rey Penteo, que fue destrozado por las bacantes,  y habla de quitarse la vida, para lo que por cierto recurrirá al médico. Esta alusión al médico podemos verla como cómica, ya que el médico es el matasanos, el enterrador, o como el asistente del suicidio que ayuda a morir, porque Carino está tan desesperado que piensa en quitarse la vida. 

Cito el texto latino según la edición de Lindsay de Oxford Classical Texts 1936. 

Pentheum diripuisse aiiunt Bacchas: nugas maxumas

fuisse credo, praeut quo pacto ego divorsus distrahor.

qur ego ueiuo? qur non morior? quid mihist in uita boni? certumst, ibo ad medicum atque ibi me toxico morti dabo, 

quando id mi adimitur, qua caussa uitam cupio uiuere. 

Así los traduzco con alguna libertad, pero rítmicamente:   Descuartizaron las bacantes, dicen, a Penteo: fue / nada, creo, comparado con lo que estoy sufriendo yo. / ¿Por qué vivo y no me muero? ¿Qué hay de bueno en mi vida? Voy, / cierto, al médico a ir y la muerte con veneno a darme allí, / ya que me quitan la razón de que quiera la vida yo vivir. 

Spectatores, plaudite! (Los aplausos de las ocho)

Las comedias latinas de Plauto solían acabar con la fórmula “spectatores, (ad)plaudite!”: un vocativo que, en boca de los actores, interpela al público, poniéndolo en su lugar -¡espectadores!-, que rompe la magia de la ficción teatral y establece la ruptura de la convención cómica, y un imperativo -¡aplaudid!-, que es una petición de aclamación como reconocimiento de la labor realizada que clausura la función teatral. 

Los aplausos televisados de las ocho son otra cosa. Esos aplausos no están dirigidos hacia afuera sino hacia dentro, hacia los propios aplaudidores, pero esto no quiere decir que salgan de dentro: no nacen de nuestros adentros sino que nos vienen impuestos desde fuera, mandados. Son como las palmas de los bailarines rusos del Ballet Bolshoi, que correspondían a las ovaciones que recibían una vez acabada la función, aplaudiendo al público que les aplaudía a ellos. No vienen de abajo, del pueblo llano y soberano, sino de arriba, de las autoridades que están, como ellos dicen con vacía retórica rimbombante, "gestionando la emergencia de la crisis sanitaria".

No son espontáneos porque vienen de alguna manera prescritos y determinados a una hora fija. No son públicos sino privados y particulares. No son altruistas, sino egoístas. No están motivados por una interpretación musical o poética que nos haya llegado al alma, hiriéndonos en el corazón. 

Son como las risas enlatadas de las comedias de televisión, que indican a los telespectadores la supuesta gracia de un chiste o una situación cómica. Son como los aplausos que los realizadores de los programas de la tele ordenan al público invitado presente en el plató diciéndoles cuándo deben aplaudir para iniciar el comienzo o marcar el final y salir en la pequeña pantalla,  igual que las claques profesionales de antaño.

Son, en efecto, los aplausos de la claque, esos grupos de individuos contratados para animar al resto del público e incitarles al aplauso gregario que asegure el éxito del espectáculo, que aplauden y vitorean a rabiar en momentos señalados o al final de la representación en los estrenos teatrales u operísticos.

 

La Claque, Guido Messer (1987)

Los aplausos “solidarios” -¡se abusa tanto de este adjetivo que ya no se sabe ni lo que significa!- de las ocho suenan a falso y a convención social, a un guardar las apariencias bastante hipócrita. No aplauden a los médicos ni a los enfermeros ni, como dicen los periodistas, al sufrido personal sanitario, que cumplen con su obligación y desempeñan normalmente su trabajo a menudo en pésimas condiciones. 

No aplauden a los ancianos, confinados habitualmente en residencias a modo de reservas, silenciados y escarnecidos por una sociedad y una publicidad que exalta el modelo adolescente de la juventud a ultranza. No aplauden y cantan al vecino, al que ayer ignoraban por completo y apenas saludaban en la escalera. No aplauden a la policía, guardia civil, ejército o fuerzas de orden público, o como se llamen: aplauden el encierro del que son víctimas y verdugos, los cuarenta días y sus noches de Noé en el arca hasta que pasó el diluvio-, la cuarentena, que en nuestro caso ya va para cincuentena, y suma y sigue. 

Se aplauden a sí mismos, aplauden su resignación, su sometimiento a las autoridades gubernativas y sanitarias. Aplauden un confinamiento que disfrazan de heroísmo. Aplauden su enorme sacrificio, que ya no consiste en rebelarse contra el Amo, sino en someterse a sus designios. El héroe moderno ya no es el Prometeo romántico que se rebela contra Zeus, sino el ciudadano solidario y sumiso, el sufrido contribuyente y votante democrático. Además, hay que asomarse a la ventana y salir a aplaudir, no sea que los vecinos, si no lo hacemos, vayan a pensar y a decir algo de nosotros, tachándonos de insolidarios -otra vez el  maldito adjetivo-, y nos excluyan de su trato y consideración social.

El mono empurpurado

El mono empurpurado (πίθηκος ἐν πορφύρᾳ) es una fábula griega que nos cuenta Luciano de Samósata en su diálogo El pescador o Los resucitados (36), y que es el origen más que probable del refrán latino: simia semper est simia etiamsi purpura uestiatur, y en la lengua del Imperio ya documentado en 1539 "An ape is an ape, though clad in purple", y en la nuestra Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. Nuestro refrán sustituye la púrpura por la seda, que, siguiendo la famosa ruta que lleva su nombre, venía en la Edad Media desde la China a Occidente, donde la cotizadísima fibra se consideraba un artículo de lujo de precio exorbitante, similar a la púrpura en la antigüedad, debido a lo difícil de su obtención a partir de las larvas de la mariposa de la seda y a su lejana procedencia. El refrán se aplica a personas y cosas que aunque cambien de denominación para adaptarse a un lenguaje políticamente correcto o eufemístico más elegante, que sería el disfraz, siguen siendo lo mismo por debajo, como la gente sospecha y sabe de algún modo. 

Así por ejemplo el antaño Ministerio de la Guerra, como se llamaba cuando al pan se le denominaba pan y al vino vino, se le dice ahora "Ministerio de Defensa", ocultándose con la purpurina defensiva el fantasma de la guerra. Y se dice "Fuerzas y Cuerpos de Seguridad" para ocultar el tricornio de la Guardia Civil o la porra y la pistola de la Policía, ya sea local, autonómica o estatal. La última expresión que analizamos utiliza el talismán tranquilizante de la palabra "seguridad", pese a que dichos Cuerpos y Fuerzas portan armas de fuego, y ya se sabe quién las carga -el diablo, según dice el pueblo llano-, que pueden dispararse con solo apretar el gatillo. Deberíamos sentirnos seguros y protegidos ante su visión, pero uno no puede dejar de inquietarse y de sentirse intranquilo imaginando la incertidumbre e inseguridad  que le produciría ver a un mono pelón o una mona pelona, para el caso da igual, con un par de pistolas al cinto. 

Leamos la fábula de Luciano, ya que no podemos oírla en versión original griega, pese a aquello del axioma medieval de que Graecum est non legitur: es griego, no se lee porque no se entiende y porque ya casi nadie lee griego en España después de las últimas reformas educativas: λέγεται δὲ καὶ βασιλεύς τις Αἰγύπτιος πιθήκους ποτὲ πυρριχίζειν διδάξαι καὶ τὰ θηρία —μιμηλότατα δέ ἐστι τῶν ἀνθρωπίνων— ἐκμαθεῖν τάχιστα καὶ ὀρχεῖσθαι ἁλουργίδας ἀμπεχόμενα καὶ προσωπεῖα περικείμενα, καὶ μέχρι γε πολλοῦ εὐδοκιμεῖν τὴν θέαν, ἄχρι δὴ θεατής τις ἀστεῖος κάρυα ὑπὸ κόλπου ἔχων ἀφῆκεν εἰς τὸ μέσον: οἱ δὲ πίθηκοι ἰδόντες καὶ ἐκλαθόμενοι τῆς ὀρχήσεως, τοῦθ᾽ ὅπερ ἦσαν, πίθηκοι ἐγένοντο ἀντὶ πυρριχιστῶν καὶ συνέτριβον τὰ προσωπεῖα καὶ τὴν ἐσθῆτα κατερρήγνυον καὶ ἐμάχοντο περὶ τῆς ὀπώρας πρὸς ἀλλήλους, τὸ δὲ σύνταγμα τῆς πυρρίχης διελέλυτο καὶ κατεγελᾶτο ὑπὸ τοῦ θεάτρου. 

Podemos enterarnos un poco mejor con la ayuda de la traducción latina de Tiberius Hemsterhusius y Ioannes Fredericus Reitzius publicada en Zweibrücken en 1790: Dicitur autem rex etiam aliquis Aegyptius simios quondam docuisse saltare Pyrrhicham, easque bestias (facillime autem imitantur humanas actiones) didicisse celeriter, et saltasse in uestibus purpureis, et personatas, diuque probatum spectaculum; donec spectator aliquis urbanus, qui nuces in sinu gereret, proiiceret eas in medium; tum uero simii, uisa re, obliti saltationis, repente pro Pyrrhichistis simiis, quod erant scilicet, facti, laruasque contriuere, laceratisque uestibus de fructibus inuicem depugnarunt; illa autem Pyrrhiches institutio dissoluta risui fuit spectatoribus.  

Así traduzco el texto, teniendo delante la versión de José Luis Navarro González publicada en la Biblioteca Clásica Gredos, que modifico ligeramente en algún punto: Se cuenta que un faraón egipcio enseñó una vez a unos monos a bailar la danza marcial pírrica, y que los simios -son los mejores imitadores del comportamiento humano- aprendieron enseguida y bailaban vestidos con trajes de púrpura y portando máscaras, y que durante mucho tiempo el espectáculo gustó al público hasta que un espectador avispado, que llevaba nueces en el bolsillo, las dejó caer en mitad de la actuación. Entonces los monos, al verlas, interrumpiendo la danza, empezaron a ser lo que precisamente eran, monos en vez de bailarines de pírrica, rompieron en pedazos las máscaras, desgarraron su ropaje, se peleaban por los frutos, se disolvía la formación de la pírrica y era la irrisión del teatro. 

La paremia griega dice πίθηκος ἐν πορφύραι (píthekos en porphýrai): el mono en púrpura. El πίθηκος (píthekos) es nuestro pariente lejano más cercano. No en vano Dubois denominó pithecanthropus erectus, hombre-mono erguido, a uno de nuestros ilustres antepasados de la cadena evolutiva. 

La πορφύρα, que los romanos denominaron purpura, era el nombre del molusco, un caracol marino, y de su tinta que da el color bermejo azulado característico a los tejidos que impregna. En la Roma imperial las prendas purpúreas, dado lo costosas y lo difíciles de adquirir que eran, eran sinónimo de nobleza y atributo del emperador. En la Iglesia Católica el púrpura está asociado a la dignidad del cardenal, al que se denomina purpurado.  Pero no olvidemos que por mucha dignidad que confiera la púrpura, como dijo Plauto (Mostelaria 289): pulchra mulier nuda erit quam purpurata pulchrior: Una mujer hermosa desnuda será más hermosa que vestida de púrpura.

Speculum principis, artista francés desconocido (c. 1512-1515)

Si observamos el grabado, veremos en la parte superior un hombre enfermo desnudo en la cama -aeger-, en la zona inferior: a la izquierda la mona vestida de púrpura -simia purpurata inanem gloriam hypocrisim prefigurans- prefigurando la hipocresía, una gloria vacía, en el centro un avaro -auarus-, y a la derecha, con una rodilla hincada en el suelo el hombre bueno -uir uirtute fortis- el hombre fuerte por su virtud.